如果说所有相遇都是久别重逢，那么许多对话，其实早有发端。第一次看李晓川的现场大约是三年前，作为国内最杰出的爵士小号手之一，其饱满激扬的演绎，点染着几分海派婉约，将人卷入想象的狂浪。 “很多划时代的爵士音乐家，都是小号手。从某程度上说，小号一直在爵士乐变革中拥有一席之地。” 在我印象中，爵士小号是领袖，是音乐王国中的自由号角，肆野的穿透力，似绸缎般闪烁流动，如歌的质感，在呼吸间吟游，不啻于任何一位灵魂歌手。去年11月下旬，李晓川带领他的五重奏 “川. 響” 重返广州爵士音乐节，这块临建在都市丛林中的精神飞地，在《Reunion》标志性的旋律中回归寻常。早在排练间隙，笔者采访了李晓川。他不是我见过最健谈的音乐家，眼光中却流露着自由和远见。 “我相信中国的爵士乐，不管是教育还是市场，最终都会有一个属于中国的系统和语境。但还是要给音乐人、听众与市场一些时间，尤其要给创作的人一些时间。” 他明白，一切分晓之前，都是漫长的沉淀和等待。李晓川时常记得一句话， “音乐应该像水一样”，可以如涓流，如惊涛，又或是礁石上的浪痕；一如他的音乐态度，涵容各种可能性，看得见过去、现在与将来。这番对话，与其说我希望从他身上得到答案，倒不如说我们共同在等一个答案，一个关于中国爵士乐未来的答案。
李晓川五重奏《Reunion》 @Nisville Jazz Festival
我们时常听到以音乐家命名的爵士乐队，在你看来，爵士乐队中存在 “灵魂人物” 吗？与其他乐器主导的乐队相比，你觉得爵士小号的魅力在于什么？
很多时候视乎作品，如果乐队演奏某个成员的作品比较多，可能会以他的名字命名；如果乐队没有一个明显的创作核心的话，那就未必。不过在爵士乐历史上，也有一些人的乐队不怎么演奏自己的作品，那或许是因为他比较有名吧。在爵士乐里面，小号是一件很有意思的乐器，从最早期的爵士音乐家，如 Buddy Bolden、Louis Armstrong、Dizzy Gillespie、Miles Davis 等，当然到后期还有很多，很多划时代的爵士音乐家，都是小号手。从某程度上说，小号一直在爵士乐变革中拥有一席之地。
大概在五年前的一个采访中，你称当时在尝试突破四重奏形式， “就是差找到那个声音” 。2017年的 “李晓川爵士小号五重奏” ，那个声音是电吉他； “川. 響” 同样是五重奏编制，不过吉他换成了萨克斯。在作品及演绎上，它带来了什么新的色彩？声音的选择取决于什么？
对我来说，寻找声音是一个过程而不是结果，目前也不是一个结果，依然在过程当中。乐器选择跟我自己的创作有关，从音响上我更倾向于什么乐器，去营造相应的音乐语境。这次音乐会以新作品为主，大部分还没有发行，乐器有小号、萨克斯、钢琴、贝斯、鼓，其实是一个非常标准的爵士五重奏配置。在音响上它是传统的，但作品却又不那么传统，我希望这样的音响和作品，两者能创造出一些有意思的内容。
演出的主题 “川. 響” 是一个什么概念？与之对应还有 “川. 流” ，关于这些概念，能否谈谈你的构想？
“響” 就是最简单的声音，在创作或演出呈现上，我想要去探索声音的可能性，进而弱化乃至打破一些音乐风格的边界，初衷还是在于对音响本身的探索。我的音乐受到过很多音乐家的启发，许多年前，一些音乐大师跟我说过， “音乐应该像水一样” ，李小龙不也这样说嘛。“川. 流” 最初是受到这些观念的启发，我所追求的是更加流动的声音，而不是某种固定的风格。在黄河边和在一条小溪边，听到的声音是不一样的，我相信音乐里面有这种张力，并且想呈现这种感受。
「 即兴能力是与生俱来的。」
我留意到国内一些爵士音乐家会同时在高校任教，似乎国内爵士圈与院校关系比较密切，这是否意味着 “素人” 需要专业的教育才能成为优秀的爵士乐手？
我不太认同。历史上很多非常出名的爵士音乐家，比如 “摇摆乐之父” Louis Armstrong 就没念过书。当然在这个时代，我们受到正规的音乐教育，更容易成才，但不等于经过专业教育的人才能演奏爵士乐。爵士乐的普及是一个过程。世界上第一个设立爵士音乐教育的学校，其实不在美国，而是匈牙利的李斯特音乐学院。这是前几年我去布达佩斯演出，那里的人告诉我的，一九四几年就有了。从教育体系来说，自开始接触，到学生接受训练，再到毕业后的职业选择，有人选择演奏、组乐队，有人从事教学，整个生态是一个循环。在欧美、日韩等爵士乐发展较早的国家，他们的循环已经有几十年的积累；而我们国家，以我在上海音乐学院任教为例，上音是国内十大音乐学院中首个开设爵士乐教育的学校，那是在2003年。我们也需要同样的周期，从基础到就业、市场普及等等，形成一个循环，我们才能称之为生态，或者产业。当下去定义我们的爵士乐是否太学院化、或者外国的爵士乐是否比我们更市场化，还言之尚早，因为我们还没有真正看到全国的教育体系，循环起来是怎么样的。总体而言还是一个很好的趋势，与我当时学习的环境相比，现在已经好太多了，如果再给它十年时间，未来也许比现在更好。再给我们的爵士乐一点时间。
你曾说 “找到音乐与内心的联系，对爵士乐来说很重要” ，从零开始接触并深入学习爵士乐，对你的艺术观念和生活方式产生了什么影响？
各个方面都有很大改变，尤其是了解、演奏爵士乐几年之后，发现自己看待音乐的角度不一样了。刚开始接触爵士乐，并没有带着 “学习” 的概念，就是喜欢玩，这是一个很重要的阶段。其实我学爵士乐不是在教室里学的，我是在台上学会的。最初是别人有演出临时让我替一下，那是件很吓人的事情，当时演出要演很多传统曲目，碰巧当天演的曲子我不认识，但人已经在台上了，曲子已经开始了，怎么办呢，只能硬着头皮演。后来习惯了，反而挺喜欢这个学习方法，它促使让我在很短的时间内学会点什么。
（你如何在其中慢慢塑造自己的音乐性格？）爵士乐是很个人的。首先它很真实，有很强的即兴性和创作性，许多爵士乐大师都有自己的一套语言，这并非需要刻意去塑造，而是通过音乐我们能更了解自己，也就更容易在音乐里表达自己。音乐与人格是相辅相成的关系。
（性格相对严谨、或者不擅长即兴思维的人学习爵士乐，会否面对更多障碍？）不见得。一个自以为性格严谨的人，接触爵士乐之后说不定还会发现自己另外一面，只是此前自己不知道而已，音乐帮他找到了。另外，我认为即兴并不是必须后天训练才能拥有的能力，即兴能力是与生俱来的，只不过音乐里的即兴，要求我们经过一些训练，因为我们要懂得音乐的语言和风格，比如和声、节奏等等。但我并不觉得谁会比谁更具备即兴天赋。
中国曾经历几十年的现代音乐文化断层，改革开放后许多流行音乐是从模仿开始的。你认为中国爵士乐向世界前沿看齐的同时，有什么是相对薄弱的？
不只是音乐，所有与艺术创作相关的事物都是从模仿开始的，但在这个过程中，我们不能把模仿当作终点，尤其是爵士乐。基本上，无论是学习爵士乐还是其他艺术、设计，其实都是在做同样的事情——模仿、内化、创新。爵士乐更是如此，因为它有一百多年来积累的传统和语汇，我们要有沉淀的耐性，所谓 “文无第一，武无第二” ，音乐大概算是文，要有足够耐心才能形成自己的风格。（你曾说过需要从文化根源等深层层面去了解爵士乐，但在接触一种新艺术形式时，相比回溯历史，人似乎更习惯于向前冲锋？）这是一定的。对观众而言，他们可以放眼最前沿，着眼于现代发生的事情，因为这是大家都很好奇的；但对从业者来说，光看到现代发生的事情还不够。以高定时装为例，每个系列都有一个灵感来源，比如中世纪、青花瓷、波普艺术、星球大战……你会发现大多数都是历史上存在过的事物。
爵士乐是跟创作密切相关的流派，无论谱曲还是即兴，都是一个过程，跟设计一样，如果我们不去回溯，是很难走到前面的。假如我们只看到当前，那我们的创作基本上也就停留在当前；如果你能看到过去，那么你更有可能创造出未来的音乐。当然未必都如此，但这是个大规律。
刚才你提到世界上第一所设立爵士乐专业的学校在欧洲，相比爵士乐的发源地美国，欧洲爵士乐似乎没有太多 “正统” 的羁绊。未来中国爵士乐发展的思维会更接近欧洲或日本吗？
我没有办法去预测，这件事不是靠一个人，也许是靠一代人去完成的。爵士乐是黑人音乐，一度被视为低人一等，而它在复杂的社会环境中，慢慢消弭着种族间的文化隔阂；今天我们再去听爵士乐，就不能再用二三十年代的概念去定义它了。联合国教科文组织认为爵士乐是人类共有的语言和艺术形式，我很欣赏这个定义，它让来自不同背景的音乐家，多了一个创作形式去讲述自己的事情。就像电影发展至今一百多年，如今世界各地都有电影，并且发展出了鲜明的特点和表达方式，爵士乐今后也应该会是这样。我相信中国的爵士乐，不管是教育还是市场，最终都会有一个属于中国的系统和语境。但还是要给音乐人、听众与市场一些时间，尤其要给创作的人一些时间，不能说三年之内一定你必须得有点什么，艺术创作里面没有什么是必须的。
2020广州爵士音乐节现场，2020.11.22 © 胡家明一般人似乎难以将现代爵士乐（尤其器乐作品）与具象的叙事或意识联系起来，即便是有具体标题的作品。你认为当下的原创爵士乐能否承载更多社会意识和情感维度？
具象和抽象只是音乐传递信息、或者说我们接收信息的方式不同。比如听惯流行歌的人，能从每句歌词中知道这首歌在讲什么，继而形成一种听觉习惯，这当中没有好或不好。爵士乐的抽象其实挺有意思的，在表演中我们与听众之间建立起一座桥梁，这种抽象也许会把听众带到一个他们未曾到过的地方。就像很多当代艺术，并没有很明确的信息，不过是一种感受罢了，但这种感受也未尝不是一个了解自己的契机。
（你在疫情期间发起的多媒体音乐计划 Play With Global Artists，以及创作于汶川地震后的《Aftershock》，都是对重大事件的一次回应。）这些表达完全是基于个人的情感抒发，有一些感受想记录下来，并不是说我要为了某个事件去创作。（多媒体会是音乐语言的补充吗？）有人说 “语言的尽头是音乐” ，多媒体能辅助观众理解，但也有可能让音乐失去了原本该有的想象，所以是把双刃剑。
Nils Petter Molvær × 李晓川《致武汉》
曾经作为 “李晓川爵士小号五重奏” 鼓手的安雨早前在 “乐夏2” 走红，你觉得目前爵士乐在中国是否有 “出圈” 潜质或必要？
有，而且可能性很大。安雨是我原来的学生，当年来爵士节的时候，他还在读大四。像安雨，还有肖骏，对听众和音乐家来讲，他们展现出了中国音乐市场的包容环境。当下是一个很好的时机，首先他们从小接受良好的音乐教育，视野比较开阔，如今可以胜任不同的音乐风格；而恰恰很多在教育一线的老师，也是活跃在乐坛的创作者，两者结合，以后会出现更多像安雨这样非常全面的年轻音乐家。事实上在全世界范围内，爵士乐都是小众音乐，正是因为它有这些特质，才让这种音乐变得特别。有人会想尽办法去突破，有人希望维持现状，这与人的境遇有关，我不认为 “出圈” 是必然的，每个人选择不同，我也不会用保守或开放去定义他们。
上海是中国爵士乐的发源地，在上海生活二十年，这座城市的文化气质对你产生了什么影响？
从我开始接触爵士乐直到现在，上海一直不乏优秀的、活跃的爵士音乐家和乐队，还有很多从上海走出去的音乐家，当然这与上世纪二十年代的景象是两回事。我当初去上海其实跟爵士乐没有太大关系，我只是去上海音乐学院读书，JZ Club 就在学校楼下，从校门走过去只要两分钟。在那听到的音乐、接触到的人，和在教学楼里学到的东西完全不同，这种反差一度让我觉得很好奇。一座城市的音乐底蕴是人与环境的相互作用，如果只有人，而环境里完全没有这个土壤的话，那么我们不会看到它的发展。 ■
采写 ／ 梁韵琪
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